L'Œuvre du mois


mai 2018 Beaux-arts

Sarah

(première publication en 2018 - Cette oeuvre a fait l’objet d’une nouvelle notice entièrement réécrite en novembre 2020)

Un corps torturé et déchiqueté par la mitraille, telle est l’image insoutenable fixée à la postérité par Jean Fautrier. La victime est anonyme mais, en la prénommant Sarah, le peintre dénonce le sort terrible des Juifs de France sous l’Occupation. Inquiété par la Gestapo, l’artiste peint en secret la série des Otages qui ne sera dévoilée qu’après la Libération.

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Jean Fautrier (Paris, 1898 – Châtenay-Malabry, 1964)
Sarah
1943
Blanc de plomb, huile, encre, poudre de pastel et vernis sur papier chiffon marouflé sur toile
116 x 80,7 cm
FGA-BA-FAUTR-0001

Provenance
Succession de l'artiste (n° 5)
Galerie Michel Couturier, Paris
Collection Monique Couturier, Paris (acquis par descendance)
Collection M. et Mme Claude Segalot, Paris, 1992
Collection François Pinault, Paris, 1995
Blondeau Fine Art Services, Genève, 2010

© Fondation Gandur pour l’Art, Genève. Photographe : Sandra Pointet © 2018, ProLitteris, Zurich

Les Otages, du code à la série

Quand Jean Fautrier commence Les Otages, série de portraits de fusillés, il est en prise directe avec l’actualité. Les visages éclatés et les corps mutilés qu’il peint sont devenus une réalité quotidienne depuis que les autorités allemandes, avec la complicité du régime de Vichy, intensifient les exécutions en représailles des actions menées par la Résistance. Celles-ci sont cruellement réprimées après qu’Hitler a exigé l’exécution de cinquante à cent prisonniers pour chaque soldat allemand tué. La mesure est édictée par l’ordonnance du 28 septembre 1941, plus connue sous le nom de « code des otages ». Ce dernier est d’abord appliqué à l’encontre des résistants et des communistes avant de s’étendre aux Juifs1. En juin 1942, le port de l’étoile jaune est instauré2. Le mois suivant, plus de treize mille Juifs sont raflés dans Paris3. C’est à ce tournant fatidique de la répression anti-juive en France que Jean Fautrier échafaude Les Otages dont les premiers tableaux dateraient de la fin de l’année 19424. À l’instar de Sarah, chef-d’œuvre de l’année 1943, les œuvres pionnières de la série puisent leurs racines dans l’angoisse et la peur qui règnent alors dans la capitale. L’artiste, en lien avec la Résistance, craint pour sa propre sécurité. En janvier 1943, il est arrêté par la Gestapo. Interrogé pendant quatre jours, il est relâché grâce à l’intervention du sculpteur allemand Arno Breker qu’il avait connu avant-guerre. Libre, mais se sentant toujours menacé, Fautrier entre en clandestinité pour continuer à peindre ses Otages. La série est déjà bien avancée quand il arrive à Châtenay-Malabry au printemps 19445. Cette précision chronologique bouscule la croyance qui attribue la genèse des Otages aux seules exécutions dont le peintre aurait été le témoin après son arrivée à la Vallée-aux-loups. Sur place, le souvenir des martyrs6 est encore dans tous les esprits mais les meurtres ont cessé depuis près de deux ans quand Fautrier est accueilli dans l’ancienne demeure de Chateaubriand transformée en maison de santé par le docteur Le Savoureux7. Ce dernier, voisin immédiat des exécutions, entendait le fracas des balles. Il est certain que son récit des assassinats odieux perpétrés dans le bois longeant sa propriété ne put que renforcer la détermination de son protégé à vouloir témoigner de la barbarie.

Un défi iconographique

Le poète Francis Ponge, dans « Note sur les Otages », est le premier, dès janvier 19458, à saisir la difficulté mais aussi l’impérieuse nécessité de Jean Fautrier d’affronter le terrible sujet des otages. À la différence de Goya, dans les Désastres de la guerre (fig. 1), Fautrier ne figure pas les bourreaux en action, ni les cris des suppliciés. Comme le souligne Ponge, « ce n’est pas l’acte de la torture, ni la souffrance dans la torture, qui sont décrits ou évoqués. C’est le résultat de tout cela, c’est l’objet inerte et pantelant : c’est le cadavre, le tronçon, le lambeau »9. À la cruauté du sujet, Fautrier répond par une invention iconographique. Ponge fait remarquer, qu’avant Les Otages, « l’aventure du corps humain après la mort fut plutôt passée sous silence »10. Il rappelle que si le squelette est un « objet esthétique » abondamment représenté, en revanche, « il n’y a guère de littérature et de peinture de la décomposition »11 montrant, comme ose le faire Fautrier avec Sarah, de la chair humaine en putréfaction. Si, avant lui, Théodore Géricault peint des membres sectionnés (fig. 2), le réalisme qu’il attache à leur représentation et le soin qu’il apporte à leur agencement, les cantonne à de simples natures mortes, aussi audacieuses soient-elles pour leur époque. Mais à celle de Jean Fautrier, le réalisme ne peut plus s’employer décemment pour décrire la barbarie humaine. « À l’idée intolérable de la torture de l’homme par l’homme » 12, Fautrier oppose Les Otages dont le plus étrange et merveilleux paradoxe est d’être parvenu à transformer l’horreur en beauté, changeant ainsi de manière irréversible notre regard sur le monde.

Donner forme à l’insaisissable

La révolution du regard, initiée par Les Otages, achève l’effondrement de la figuration déjà plusieurs fois contestée depuis le début du XXème siècle. La nouveauté réside ici dans le caractère organique, et non plus géométrique, de la nouvelle peinture abstraite sur le point de naître13. Celle-ci conquiert d’abord sa spécificité dans la dissolution des formes. Ces dernières accomplissent leur désintégration de manière aussi inéluctable que la dépouille de Sarah se décompose sur son lit de terre. Ses chairs, d’abord entamées par la haine, sont ensuite livrées aux vers et à l’action inexorable du pourrissement. Déjà des parties manquent, comme la jambe gauche dont il ne reste que l’empreinte au sol tracée à l’encre noire. Même chose pour la tête « noyée dans le sang et la nuit »14. Des traits de Sarah, il ne reste qu’une moitié de bouche à peine esquissée à la sanguine. Son visage est décomposé, méconnaissable, c’est « une tête sans face »15, tout comme celle dessinée par Henri Michaux en 1949 (fig.3). Quant au corps ravagé de Sarah, il ne conserve de sa silhouette humaine que le cerne noir qui en mémorise le contour. Si cette longue ligne, accidentée comme une cicatrice, retient les viscères, elle laisse échapper les fluides qui dessinent autour du martyr une auréole ensanglantée. L’hémorragie qui s’étend ajoute à la confusion des formes en brouillant les limites entre l’espace du corps et celui du sol de sa sépulture16.

© Fondation Gandur pour l'Art, Genève. Photographe : Pierre-Yves Dhinaut © 2021, ProLitteris, Zurich

Le processus de défiguration amorcé dans la série des Otages se double d’une réflexion de Jean Fautrier sur le traitement et le rôle inédit que pourrait dorénavant jouer la matière. Sous son impulsion, celle-ci acquiert une consistance et une épaisseur hors norme qui interpellent immédiatement l’écrivain Jean Paulhan. Dès l’été 1943, il presse Francis Ponge de l’accompagner chez Fautrier convaincu que l’artiste est, « depuis Braque, le seul peintre qui sache ce qu’est la matière d’un tableau et ce qu’il faut en faire »17. En réalité, cette maîtrise n’est qu’apparente. Jean Fautrier n’est alors qu’au début de son exploration de la matière. Pour parvenir aux effets plastiques qu’il recherche, l’artiste élabore ses propres mélanges aboutissant à cette « étrange pâte »18 à base de blanc de plomb et de liants huileux dont l’application, en couches épaisses, remplace vite l’usage du pinceau par celui de la spatule et de la truelle. Fautrier taloche la surface de ses tableaux qu’il saupoudre de pastel pour ajouter la couleur sur son « épaisseur de blanc »19 dont il fait, à partir des Otages, le ciment de son œuvre peint. Sur ce point, Sarah est un jalon essentiel dans sa prime recherche de matérialité. L’œuvre l’est aussi dans sa quête indissociable d’expressivité. L’artiste aspire à imprimer dans la matière grumeleuse de son tableau, non seulement les traces tangibles des sévices infligés à la victime, mais aussi sa douleur indicible. La matière, ainsi domptée, réussit-elle à capter, mais surtout à retenir, les émotions les plus vives. Par cette capacité à empoigner le réel en se saisissant des sentiments, la peinture matiériste de Jean Fautrier expérimente un langage pictural plus tactile et sensoriel qu’intellectuel.

Quinze mois après la Libération de Paris, Les Otages sortent enfin de la clandestinité dans laquelle l’Occupation les avaient confinés. Leur première apparition publique, fin octobre 1945, lors de l’exposition organisée à la galerie René Drouin20 à Paris, coïncide avec le retour des déportés et la diffusion des premiers rapports et photographies sur les camps de concentration. Quand le public découvre Les Otages, les réactions oscillent entre dégoût et incompréhension. La critique la plus nuancée reproche aux œuvres leur manque de gravité. Elle pointe, comme André Malraux, l’emploi de « ces roses et de ces verts presque tendres »21 qui ne serait pas en accord avec le propos. Ces couleurs de la discorde se retrouvent dans Corps d’Otage (fig.4), le tableau vertical que l’on distingue suspendu au mur de la galerie Drouin (fig.5). Seule cette photographie22 atteste de sa présence à l’exposition, le catalogue publié à cette occasion ne le mentionnant pas sous ce titre. Sarah n’apparaît pas non plus dans la liste des œuvres, à moins qu’elle ne se cache, comme la toile précédente, sous une autre identité23. En effet, rien ne s’oppose à ce que Sarah se confonde avec Femme suppliciée, tableau exposé sous le numéro 46. Si d’autres Otages pourraient prétendre à cette dénomination24, aucun, comme Sarah, ne brille autant par sa différence. Sur aucune autre toile de la série, les stigmates de la torture sont à ce point détaillés. De toutes les charognes peintes par Fautrier entre 1942 et 1945, Sarah est la seule aux entrailles déployées. Son corps est maculé de sang et non fardé de pastel comme le sont la plupart des autres Otages. Nul doute qu’aux cimaises de la galerie Drouin, l’œuvre aurait commandé une place à part afin de ne pas compromettre l’uniformité de l’accrochage qui ambitionnait de restituer l’effroyable « monotonie »25 des exécutions. Avec Sarah, rarement la distance entre l’horreur et la beauté ne fut aussi brève. Malgré ce miraculeux raccourci, le pont reste difficile à franchir. C’est rappeler que la contemplation des Otages ne se livre « qu’après un certain combat »26. L’accepter, c’est « comprendre qu’à la sauvagerie et à la mort, l’art répondra toujours en faisant chanter les cicatrices »27.

Notes et références

  1. La plupart des Juifs exécutés n’avait aucun lien avéré avec la Résistance. Le 15 décembre 1941, une cinquantaine d’entre eux sont fusillés au Mont Valérien en même temps que le député communiste Gabriel Péri.
  2. Prescrit le 29 mai 1942 et rendu obligatoire en zone occupée le 7 juin.
  3. Les victimes de la « rafle du Vél’ d’hiv », survenue les 16 et 17 juillet 1942, sont conduites au camp d’extermination d’Auschwitz.
  4. Sur la datation imprécise des Otages voir BUCARELLI, Jean Fautrier. Pittura e materia et les articles plus récents de LE NOUËNE, « Jean Fautrier, des Otages aux Partisans, 1945-1957 » et de PERRY, « Jean Fautrier's "Jolies Juives" ».
  5. Daniel Wallard prétend avoir vu Fautrier « commencer en 1943 par un visage banal, informe, puis il s’est jeté dans le difficile, l’inexprimable », faisant ainsi probablement référence aux premiers Otages. Voir WALLARD, « Les Arts. Les Otages de Fautrier » in LE NOUËNE, op. cit., p. 242.
  6. Entre 1940 et avril 1942, la Vallée-aux-loups est, avec le Mont Valérien, l’un des principaux sites d’exécutions d’otages en région parisienne. Au lieu-dit de l’Orme mort, une stèle rend hommage aux victimes. 
  7. Henri Le Savoureux (1881-1961) cachait dans sa clinique, sous des prétextes de santé, des résistants, des Juifs et des communistes tels que le médecin Robert Debré ou l’écrivain Jean Paulhan.
  8. Publié en 1946, le manuscrit de « Note sur les Otages » est terminé à Paris l’année précédente en janvier 1945.
  9. PONGE, Note sur les Otages. Peintures de Fautrier, p. 27.
  10. Ibid., p. 21.
  11. Ibid.
  12. Ibid., p. 25.
  13. Jean Paulhan attribue à Michel Tapié la paternité du terme informel pour désigner ce nouvel art abstrait dont Fautrier est souvent considéré comme le précurseur.
  14. WALLARD, « L’exposition Fautrier », p. 100 in LE NOUËNE, op. cit., p. 242.
  15. BOURRIT, Fautrier ou le désengagement de l’art, p. 33.
  16. Sur cette ambiguïté entre le corps et le sol voir PERRY, op. cit, p. 60.
  17. Lettres de Jean Paulhan à Francis Ponge datées du 23 juillet et du 9 août 1943 in BARNABÉ, « La majesté de l’abrupt, Francis Ponge face aux peintures de Fautrier », p. 179.
  18. PAULHAN, Fautrier l’enragé, p. 32.
  19. PONGE, op. cit., p. 33.
  20. L’exposition se tint du 26 octobre au 17 novembre 1945. Le catalogue liste 46 peintures et 3 sculptures.
  21. MALRAUX, « Les Otages » in Les Otages. Peintures et sculptures de Fautrier.
  22. Unique vue de l’exposition identifiée à ce jour, reproduite in Perry, op. cit., p. 61.
  23. Marie-José Lefort, auteure du catalogue raisonné des peintures de Jean Fautrier (en préparation), signale l’existence d’un troisième corps d’otage qui aurait figuré à l’exposition de 1945. Ce tableau (116 x 73 cm), plus étroit que Sarah et le Corps d’Otage reproduit, est daté de 1944. 
  24. Sur les autres possibilités voir LE NOUËNE, p. 243, note 21. Sans évacuer l’hypothèse d’une première dénomination, M.-J. Lefort précise que le titre Sarah fut donné du vivant de Jean Fautrier.
  25. Ibid., p. 240.
  26. BARNABÉ, op. cit., p. 184.
  27. Ibid.

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