L’américaine Joan Mitchell (1925-1992) et le canadien Jean-Paul Riopelle (1923-2002) se rencontrent à Paris en 1955. Ils resteront les amants terribles de l’art abstrait jusqu’à leur séparation définitive en 1979. La première salle de l’exposition au Fonds Hélène & Édouard Leclerc pour la culture s’ouvre sur la période qui précède leur rencontre. S’y trouvent Untitled de Mitchell, commencé en 1952, et Hommage à Robert le diabolique ¹Hommage à Robert le diabolique, huile sur toile, 200 x 282 cm, acquise par la Fondation Gandur pour l’Art en 2010 (FGA-BA-RIOPE-0003). de Riopelle, daté de 1953. Le face-à-face inédit de ces deux œuvres montre clairement une même attirance pour l’abstraction mais deux manières éloignées d’y parvenir. La suite du parcours, met en évidence « les convergences et les divergences qui sous-tendent la démarche singulière de chacun de ces artistes dans le contexte très particulier de leur vie commune »²Citation extraite du communiqué de presse., selon Michel Martin, commissaire de l’exposition.

Si l’œuvre de jeunesse de Joan Mitchell a été dans l’ensemble préservée, elle en demeure peu connue. Sont concernées par ce constat les peintures réalisées avant 1959, date de son installation définitive en France. C’est à Paris, puis à Vétheuil, où elle achète une maison-atelier en 1968, qu’elle peint les grands paysages solaires qui font sa renommée internationale. En présentant plusieurs exemples de peintures antérieures à la période française, l’exposition de Landerneau démontre combien les racines américaines de Joan Mitchell et, en particulier new-yorkaises, sont essentielles à l’épanouissement ultérieur de son art.

Untitled³Untitled, huile sur toile (182,8 x 172,4 cm) acquise par la Fondation Gandur pour l’Art en 2011 (FGA-BA-MITCH-0001)., exposé pour la première fois à New York à la Stable Gallery en avril 1953⁴Joan Mitchell, Stable Gallery, New York, 07.04 – 25.04.1953. La Fondation Gandur pour l’Art remercie Laura Morris, directrice des archives et de la recherche à la Joan Mitchell Foundation, pour la communication de cette précieuse information., illustre cette filiation américano-française avec éloquence. Joan Mitchell, qui vient d’avoir vingt-huit ans, décroche alors ses premières expositions personnelles à New York. Une aubaine qui confirme le succès critique de l’année précédente, marquée par la participation historique de la jeune peintre au fameux Ninth Street Show⁵Ninth Street Exhibition of Contemporary American Paintings and Sculptures, 60 East 9th Street, New York, 21.05  – 10.06.1951.. L’exposition, pilotée par Leo Castelli, rassemble soixante et un artistes choisis parmi les plus avant-gardistes du moment. S’y côtoient deux générations de peintres et de sculpteurs que le public voit exposées ensemble pour la première fois. La critique locale, puis internationale, ne tarde pas à désigner, sous le dénominateur commun d’École de New York, les artistes qui participèrent à cet événement fondateur. Celui-ci put compter sur le parrainage du très select Artist’s Club⁶Dès sa création en 1949, The Artist’s Club, ou The Club, situé 39 East 8th Street fut, avec le Cedar Bar, le haut lieu de rencontres et d’émulations de l’avant-garde new-yorkaise. que Joan Mitchell avait intégré peu avant. Elle fait partie, aux côtés d’Elaine de Kooning, Lee Krasner et Helen Frankenthaler, des rares femmes admises dans ce temple masculin de l’expressionisme abstrait, alors animé par Franz Kline et Willem de Kooning. Ces deux figures charismatiques bousculent de leurs audaces picturales la scène artistique new-yorkaise qui est en pleine effervescence en ce début des années 1950.

De cette époque, Thomas B. Hess, l’influent éditeur de la revue Art News, rapporte un souvenir édifiant de la participation de Joan Mitchell au Ninth Street Show : « lorsqu’elle fit sa première exposition à New York en 1951, l’un des “anciens“ expressionnistes abstraits déclara amèrement qu’il lui avait fallu dix-huit ans pour arriver là où, pour Mitchell, cela avait pris dix-huit mois »⁷Thomas B. Hess, « Sensations of Landscape », in New York, 20 décembre 1976, p. 76, cité dans Joan Mitchell, catalogue d’exposition, Nantes, Paris, RMN, Paris, 1994, p. 114.. Un ressentiment accru par les facultés d’assimilation de Joan Mitchell qui est rapidement perçue comme l’une des artistes les plus douées de la « nouvelle vague » qui regroupe, au sein de l’École de New York, les artistes dits de la seconde génération des expressionnistes abstraits. Ses acteurs n’ayant plus besoin de frayer le chemin de la peinture gestuelle, contrairement à leurs prédécesseurs, ils purent s’y lancer à corps perdu. Une réalité depuis que Jackson Pollock « brisa la glace »⁸Ibidem, p. 15., suivant l’aveu de Willem de Kooning.

Cross Section of a Bridge⁹Joan Mitchell, Cross Section of a Bridge, 1951, huile sur toile, 202,6 x 304,2 cm, Osaka, Osaka City Museum of Art., tableau emblématique des débuts new-yorkais de Joan Mitchell, est le résultat de cette attitude décomplexée. Il montre comment l’artiste est parvenue à synthétiser l’héritage expressionniste d’Arshile Gorky et la puissance physique des toiles abstraites de Willem de Kooning. Après ce coup de maître, vient ensuite un petit groupe de tableaux dont fait partie Untitled et celui de la Joan Mitchell Foundation (New York), non venu à Landerneau, mais prêté lors des premières étapes canadiennes de l’exposition¹⁰Joan Mitchell, Untitled, vers 1952-1953, 162,6 x 154,4 cm, New York, Joan Mitchell Foundation, repr. coul. In Mitchell - Riopelle, un couple dans la démesure, catalogue d’exposition, Québec, Toronto, Landerneau, 5 Continent Editions, Milan, 2017, p. 19.. Les deux tableaux ont en commun d’offrir des compositions moins denses que les précédentes. Les masses colorées qui s’agrégeaient jusqu’à saturation de l’espace ont maintenant disparu. Elles ont cédé la place à un réseau de traits, de courbes et de hachures qui, fait nouveau dans la peinture de Joan Mitchell, virevoltent sur la toile de manière autonome, c’est-à-dire, sans être assujettis à une forme quelconque.

Parmi d’autres œuvres comparables¹¹Outre les deux œuvres exposées à Landerneau, au moins deux autres sont peintes dans la même veine : Sans titre, 1952, 200 x 187 cm, courtesy Robert Miller Gallery, New York, repr. coul in Michel Waldberg, Joan Mitchell, Éditions de la Différence, Paris, 1992, fig. 66, p. [65] et Sans titre, 1952, 198 x 183 cm, repr. coul. in Catherine Flohic, « Joan Mitchell », Ninety Magazine, n° 10, 1993, p. 6., celle de la Fondation Gandur pour l’Art est la plus aérienne. La maille des filaments colorés qui anime sa surface est la moins serrée de toute. Elle laisse ainsi davantage filtrer la lumière renvoyée par le fond clair de la composition traité en camaïeux de blanc et de gris. Cette particularité confère à l’ensemble un sentiment d’équilibre et de légèreté absent des autres compositions contemporaines. En revanche, la gamme de couleurs est identique. Le mélange entre des tons froids et chauds fait s’entrechoquer, dans un même tourbillon chromatique, un gris métallique et un bleu canard avec un rouge carmin et un mastic orangé. Ces notes colorées, tressaillantes d’énergie, rythment l’écriture nerveuse de l’artiste devenue, au fils du temps, sa signature.

« Ce qui caractérise avant tout la peinture new-yorkaise, c’est sa vigueur », relevait Robert Goldwater dès 1960. Si Untitled, brossé avec fougue, peut sans conteste se rallier à cette analyse, les nuances subtiles et raffinées qui le caractérisent confirment que cet art dont parlait Goldwater, « est aussi souvent délicat que puissant » et « certainement les deux à la fois »¹²Robert Goldwater, « Reflections on the New York School », Quadrum, n° 8, 1960, p. 30, cité dans Irving Sandler, L’École de New York, peintres et sculpteurs des années cinquante, Éditions Carré, Paris, 1978 [1991], p. 53. dans le cas des meilleurs tableaux, comme celui-ci.

L’alliance unique de hardiesse et de sensualité dont peut se prévaloir Untitled et les tableaux associés et commentés ici sont, sans aucun doute, ce qui singularise le mieux la peinture de cette époque de Joan Mitchell. Elle est aussi l’empreinte de sa contribution féminine à la peinture physique et virile de l’École de New York, alors encore largement dominée par les hommes.

Bertrand Dumas
Conservateur collection Beaux-Arts