Paris retrouvée

Sans le recours au titre de l’œuvre, difficile de reconnaître dans cette mosaïque éclatée de tesselles électriques une vue nocturne de la capitale française. Une fois le sujet identifié, l’œil, d’abord désorienté, cherche instinctivement à reconstituer les parties du puzzle disloqué. L’imagination peut alors se mettre en marche et s’évader dans les rues animées de Paris la nuit. Depuis 1938, Vieira da Silva occupe un atelier situé au 51 boulevard Saint-Jacques, non loin du quartier noctambule de Montparnasse. Dix ans plus tôt, l’artiste portugaise avait rejoint la capitale mondiale des arts pour y parfaire sa formation artistique débutée à Lisbonne, sa ville natale. Avide d’expériences et de connaissances, Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992) fréquente les diverses académies d’art privées de Paris²Après la Grande Chaumière où elle suit brièvement les cours d’Antoine Bourdelle, Vieira da Silva s’inscrit à l’Académie scandinave où elle travaille la sculpture avec Charles Despiau, puis la peinture avec Charles Dufresne, Henry de Waroquier et Émile Othon Friesz. Parallèlement, le soir, elle s’initie à la gravure à l’Atelier 17 dirigé par Stanley William Hayter. Elle fréquente également l’Académie Colarossi et, enfin, l’Académie moderne pour assister aux cours d’arts appliqués dispensés par Fernand Léger.. C’est sur les bancs de la Grande Chaumière³Sise au 14 rue de la Grande Chaumière dans le 6^ème arrondissement. Académie fondée en 1904.qu’elle rencontre, en 1928, son futur mari, le peintre hongrois Árpád Szenes (1897-1985). Tous deux avaient quitté leur pays d’origine pour s’installer dans « un milieu cosmopolite et décontracté où l’on créait et vivait en liberté, entourés d’amis qui, pour la plupart, venaient aussi d’ailleurs⁴BAIRRÃO RUIVO, Marina, « Lisbonne-Paris, les villes de Maria Helena Vieira da Silva », in THEULIÈRE, Guillaume (dir.), Vieira da Silva, L'œil du labyrinthe, catalogue d'exposition [Marseille, Musée Cantini, 10.06 ­– 06.11.2033 ; Dijon, Musée des Beaux-Arts, 16.12.2022 – 03.04.2023], Paris, In Fine éditions d'art, 2022, p. 36. ». C’est le cas de l’Uruguayen Joaquín Torres-García (1874-1949) dont Vieira da Silva découvre les tableaux en 1932. Nombre de ses œuvres postérieures témoignent de cette rencontre décisive. De Torres-García, elle retient l’organisation en grille de l’espace pictural (fig. 1) selon une méthode héritée du cubisme qu’elle s’emploiera à déconstruire par la suite.

La Seconde Guerre mondiale augure une première rupture de style qui trouve sa genèse dans les événements dramatiques qui déchirent l’Europe. Árpád Szenes, d’origine juive, se sent menacé. Le couple est contraint de quitter Paris pour Lisbonne avant d’embarquer pour Rio de Janeiro en juin 1940. De retour dans la capitale, en mars 1947, Vieira da Silva expose ses œuvres brésiliennes à la Galerie Jeanne Bucher⁵« Les peintures de Vieira da Silva de retour à Paris », Galerie Jeanne Bucher, Paris, 12.06 – 03.07.1947.. Parmi les peintures présentées figure Le Désastre, véritable « cri de l’absurde⁶Vieira da Silva citée dans THEULIÈRE, Guillaume (dir.), op. cit., p. 95. » pour son auteur (fig. 2). « Après, je me suis rendu compte que je ne pouvais plus continuer dans cette voie », expliquera l’artiste qui souhaite, dorénavant, « donner de la joie », laissant à d’autres, la possibilité de « montrer des horreurs⁷Ibid., p. 95. ».Paris, la nuit, peinte en 1951, est l’une des œuvres emblématiques de ce tournant. Elle est aussi l’un des plus singuliers portraits contemporains de la métropole, elle-même en mutation, à l’aube des années 1950.

Vieira da Silva quitte le Brésil « pour accomplir son destin parisien et international⁸BAIRRÃO RUIVO, Marina, op. cit., p. 37. ». Elle retrouve dans la capitale française ses amis et soutiens indéfectibles d’avant-guerre, en premier lieu la galeriste Jeanne Bucher qui l’expose de nouveau en 1951⁹Et puis Voilà. Histoire de Marie-Catherine, gouaches de Vieira da Silva, Galerie Jeanne-Bucher, Paris, 24.11.1951 (vernissage).. La même année, la non moins réputée galerie Pierre, offre à Vieira da Silva une seconde exposition personnelle¹⁰Vieira da Silva, Galerie Pierre, Paris, 1951.. C’est dans cette effervescence créative que naît Paris, la nuit. L’œuvre est peinte, non sur le motif, mais dans l’intimité de l’atelier du boulevard Saint-Jacques. L’artiste compose toujours de mémoire, tentant de restituer sur la toile les impressions ressenties lors de ses pérégrinations citadines. « Peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit¹¹MALARMÉ, Stéphane, lettre à Henri Cazalis du 30 octobre 1864. »,  recommandait Stéphane Mallarmé. Ce précepte s’applique à Paris, la nuit, comme à l’ensemble  des portraits de villes, existantes ou imaginaires, que réalise Vieira da Silva après la Seconde Guerre mondiale. Le paysage urbain devient alors l’un de ses sujets de prédilection d’autant qu’il s’accorde parfaitement à ses recherches picturales sur la perspective, les plans et les lignes.

Nouvelle spatialité

Signe de renouveau, la ville de Vieira da Silva est en chantier perpétuel. Rues, immeubles d’habitation, éléments du mobilier urbain, caténaires du tramway ou galeries suspendues du métropolitain, « tout est réduit à un échafaudage de lignes entrecroisées¹²GOLDBERG, Itzhak, « Espèce d’espaces », in THEULIÈRE, Guillaume (dir.), op. cit., p. 49. ». Leur enchevêtrement tisse un filet aux mailles resserrées, à l’image du réseau tentaculaire des voies de circulations de la métropole parisienne alors en pleine extension. Cette résille de fer tendue sur la capitale piège les lumières de la ville, et avec elles, le regard du spectateur. Ce dernier est aspiré dans les zones où le quadrillage se dessert, voire disparaît ponctuellement, pour s’engouffrer dans la nuit noire. Ce phénomène de perspective accélérée l’entraîne d’un bout à l’autre de la composition « dans un effet tourbillonnant de vortex¹³THEULIÈRE, Guillaume, « Vieira da Silva, L’œil du labyrinthe », op. cit., p. 26. ». Ivre de ce transport, le promeneur s’égare à l’intérieur de la frêle architecture fantomatique de Paris, la nuit. « C’est là que voyage l’œil de Vieira da Silva, dans le silence des vides puis l’entrechoquement et les brisures des lignes¹⁴Ibid., p. 26. ». « Cet œil cyclonique et prismatique », créateur d’ « une peinture visionnaire », selon Guillaume Theulière, invente une nouvelle spatialité aux contours mouvants tel « un labyrinthe en constante expansion¹⁵Ibid. ».

Fragmentation du réel

Les villes de Vieira da Silva sont aussi étendues et foisonnantes que peut l’être son paysage mental. Comme les pensées, elles sont constamment en mouvement. Pour matérialiser cette instabilité permanente, l’artiste procède à une fragmentation méthodique de l’espace. Dès les années 1930, elle recourt au module losangé pour facetter ses compositions. Un tableau célèbre comme La Machine optique de 1937 (fig. 3) témoigne de l’emploi précoce de ce motif répétitif qui lui permet, tel que le systématisera plus tard l’art cinétique, « d’introduire la mobilité au sein de la matière picturale même¹⁶GOLDBERG, Itzhak, op. cit., p. 51. ». Les losanges, montés comme des bijoux, réfléchissent la lumière, à la manière des azulejos qui pavent les souvenirs d’enfance de Vieira da Silva. Dans Paris, la nuit, ils reflètent, en les démultipliant, les lumières de la ville moderne, comme celles des néons publicitaires qui font leur retour après le blackout imposé par la guerre¹⁷Les enseignes au néon ont été brevetées par le français Claude Georges. Le premier néon publicitaire fut installé par ce dernier en 1912, sur le toit du 14 boulevard Haussmann afin d’attirer les passants sur l’enseigne du coiffeur Le Palais Barbier. Cette technologie connaît son âge d’or pendant l’entre-deux-guerres.. La répétition des losanges électriques, en apparence désordonnée, se fait l’écho « des sons et du chahut de l’ambiance urbaine »¹⁸THEULIÈRE, op. cit.. Elle est aussi l’instrument, la clef pourrait-on dire, utilisée par Vieira da Silva pour ouvrir des espaces nouveaux de perception qui, à l’époque, ne sont pas sans rapport avec le cinéma. Le lien avec le septième art a été mis en évidence par Daniel Abadie qui relève que le peintre intègre, dans l’image fixe du tableau, « les principes mêmes de la vision cinématographique : plongées et contre-plongées, effets de zoom, travellings, panoramiques … ; jusqu’aux ruptures de perspective peuvent se comparer à des prises successives tant dans les deux cas il s’agit d’un regard actif¹⁹ABADIE, Daniel, « Vieira da Silva, Lais et relais du regard », in Vieira da Silva, catalogue d'exposition [Paris, Fondation Diana Vierny-Musée Maillol, 03.03 ­­– 13.06.1999 ; L’Isle-sur-la-Sorgue, Musée Campredon, 03.07 ­– 03.10.1999], p. 15. ». Dans l’espace dédalique de Paris, la nuit, l’œil en mouvement, dépourvu de repères dans l’obscurité, recherche spontanément la lumière rassurante des boulevards. C’est là, au carrefour des grands axes, que danse le ballet des lettres lumineuses au rythme des Nuits électriquesd’Eugène Deslaw (1898-1966). Ce film expérimental de 1928 (fig. 4), suivi, dans les années trente, des photographies nocturnes de Man Ray (fig.5) ou de Brassaï, témoigne de l’attrait immédiat que revêt le nouveau visage de Paris éclairée à la lampe incandescente.

Nuits électriques

La lumière du progrès est l’ennemie de la nuit noire. Dans Paris, la nuit, la voûte céleste est éclipsée par le halo de l’éclairage public. Sans attendre la généralisation de celui-ci, les artistes cherchent à saisir le changement d’apparence et d’ambiance de leur cadre de vie. La ville illuminée offre une plasticité inédite dont la valeur artistique est reconnue dès la fin du XVIIIe siècle par Nicolas Restif de Le Bretonne (1734-1806). Dans ses fabuleuses déambulations nocturnes (Les Nuits de Paris), l’écrivain tombe sous le charme de « la lueur des réverbères » qui ne détruit pas les ombres, d’après lui, mais les rend, au contraire, « plus saillantes », reconnaissant dans cette métamorphose « le clair-obscur des grands peintres ! ²⁰ Nicolas Restif de La Bretonne, Les Nuits de Paris ou le spectateur nocturne (1786-1877), éd. Jean Varloot et Michel Delon, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1986, p. 33-34, cité dans Gallais, Jean-Marie, « Se perdre dans la nuit », in « Peindre la nuit », catalogue d’exposition [Metz, Centre Pompidou-Metz, 13.10.2018 ­– 14.04.2019], p. 54. ». Parmi eux, William Abbott McNeill Whistler (1834-1903) est le premier, autour de 1870, à faire de la nuit une véritable expérience picturale déclinée depuis en d’infinies variations. Paris, la nuit est de celles qui marque l’année 1951, aux côtés de Une rue, la nuit d’Amédée Ozenfant (fig. 6) et de Night lights d’Eugene Bennett (fig. 7). Le contraste entre ces différentes visions nocturnes met en évidence le caractère éminemment original de l’art de Maria Helena Vieira da Silva dont la poésie nous transporte au-delà du réel, là où commence l’imaginaire.

Bertrand Dumas
Conservateur beaux-arts
Fondation Gandur pour l’Art, octobre 2022