En 1955, Bernard Réquichot dépose de la terre et des végétaux calcinés dans une petite caisse en bois brûlée, c’est son tout premier Reliquaire qu’il baptise La Tombe de la nature¹Bernard Réquichot, La Tombe de la nature, 1955, agglomérat de terre brûlée et caisse de bois brûlée, 20 x 15 x 10 cm, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, inv. AM 2017-720. . L’objet est de petite taille, peu profond et ne présente pas encore la profusion de matières et de couleurs qui caractériseront les Reliquaires postérieurs²Entre 1955 et 1961, Bernard Réquichot a confectionné au moins 16 Reliquaires répertoriés dans le catalogue raisonné publié dans BARTHES, Roland ; BILLOT, Marcel ; PACQUEMENT, Alfred, Bernard Réquichot, Bruxelles, La Connaissance, 1973.. Ces derniers se sont développés en se complexifiant toujours plus tels des organismes vivants. Le Reliquaire des rencontres de campagne, suivant cette irrépressible croissance de la nature, est l’un des plus aboutis. Sa restauration en 2021 fut l’occasion d’analyser sa structure et de lever le voile sur une partie de son mystérieux contenu. La plupart des objets recensés s’avèrent d’origine naturelle et organique (ossements, plumes de faisan, coquilles d’escargot, bois, écorce, papier), à l’exception notable d’un tesson en terre cuite et de trois chaussures³La Maison du manège endormi, Reliquaire de 1958-1959, contient aussi une chaussure. Il est dans sa conception très proche du Reliquaire des rencontres de campagne avec des objets suspendus par des fils de nylon et de la toile peinte remployée pour garnir le fond et les côtés de la boîte. L’œuvre, provenant également de la collection  Daniel Cordier, est conservée au Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, inv. AM 1989-478.. Ces éléments hétérogènes sont positionnés dans le schéma ci-dessous réalisé par la restauratrice Alexia Soldano (fig. 1). Son rapport d’intervention⁴Rapport rédigé à la suite de la restauration de l’œuvre entreprise entre octobre et avril 2021 dans l’atelier du 33 avenue Faidherbe, à Montreuil. Je remercie Alexia Soldano pour la riche documentation produite à cette occasion et dont cette étude s’inspire directement pour la partie descriptive. précise les différents modes de fixation des objets maintenus par des vis, des fils de fer, ou encore de la ficelle que l’on peut voir au revers du panneau d’isorel utilisé pour le fond de la caisse en bois. Sur le devant de la boîte vitrée, une forme composée de toile et de papier mâché est suspendue à des fils de nylon (objet n^o 10 du schéma). Comme les autres éléments constitutifs du Reliquaire, elle est recouverte de peinture à l’huile expulsée directement du tube de couleur ou répandue à l’aide d’une boîte à piston dont Bernard Réquichot détourne l’usage à partir de 1956. Ainsi appliquées, les couleurs, principalement du bleu, du rouge et du blanc, ne se mélangent pas mais s’entortillent en d’épais filaments absorbant tout ce qui entre en leur contact. Du surplus de matière se forment de nombreuses concrétions qui cimentent entre elles les divers objets prisonniers de leur gangue de peinture.

Art de l’agglomérat

Seuls deux éléments du Reliquaire échappent à l’emprise de la peinture : les plumes de faisan et les coquilles d’escargot, bien que plusieurs de ces dernières soient peintes en bleu. Tous les autres – débris de la nature ou rebuts manufacturés, comme les chaussures – sont englués sous une épaisse couche de pigments tricolores « qui donne d’abord l’impression d’une boîte emplie de peinture. C’est seulement après un parcours attentif du regard, ajoute Alfred Pacquement, que certains objets se distinguent sous la peinture » ⁵PACQUEMENT, Alfred, « Réquichot et la Forme », in Bernard Réquichot, Bruxelles, La Connaissance, 1973, p. 184. . Cette dernière est perçue comme un nappage protecteur ou, au contraire, comme un suc gastrique destructeur. Dans les deux cas, l’enfouissement impitoyable des objets sous les agglomérats de peinture masque leur identité première. « Ce n’est donc pas la forme de l’objet qui intéresse Réquichot, conclut Alfred Pacquement, mais bien les formes auxquelles cet objet lui permettra d’aboutir »⁶Idem.. Cette inversion consubstantielle conditionne également le positionnement des formes dans la boîte, selon une approche commune à tous les Reliquaires. En gommant ainsi la réalité matérielle des objets, Bernard Réquichot met au point un langage plastique « qui ne semble avoir d’autre but que de provoquer une forme d’exaspération visuelle ». Ce phénomène, décrit par Henry-Claude Cousseau, peut susciter « un vertige qui ne serait autre qu’une lecture par l’intérieur du corps »⁷COUSSEAU, Henry-Claude, Bernard Réquichot (1929-1921), Rétrospective, catalogue d’exposition [Les Sables-d’Olonne, Musée de l’Abbaye Sainte Croix, 26.03 – 10.05.1977], Les Sables d'Olonne, MASC - Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, 1977, n. p.. Son interprétation découle de l’analyse pionnière de Roland Barthes pour qui « Réquichot ne peint que son propre corps : non pas ce corps extérieur que le peintre copie en se regardant de travers, mais son corps du dedans »⁸BARTHES, Roland, « Réquichot et son corps », in Bernard Réquichot, Bruxelles, La Connaissance, 1973, p. 11.. Le philosophe, qui comparait les Reliquaires à des « machines endoscopiques »⁹Ibid., p. 12., se demandait s’ils n’étaient pas des « ventres ouverts » sur le « magma interne du corps »¹⁰Idem. de l’artiste, autrement dit, ses entrailles. À cette « esthétique de la vision », s’oppose chez Bernard Réquichot une « métaphysique du secret »¹¹BARTHES, R., op. cit., p. 12., qui expliquerait pourquoi il répugnait tant à montrer sa peinture.

Bernard Réquichot redoutait-il le regard impudique du public sur « son corps du dedans » ? L’artiste pouvait le craindre, Roland Barthes rappelant que « la forme fondamentale de la répugnance est l’agglomérat »¹²Ibid., p. 13.. Il s’appuie pour le démontrer sur les collages de l’artiste qu’il appelait ses Papiers choisis. Dans celui appartenant à la Fondation (fig. 2), Bernard Réquichot agglomère le motif d’un chien qu’il démultiplie en se servant de la même image découpée dans un magazine dont il s’est procuré plusieurs exemplaires. « Or, il semble bien, toujours d’après Roland Barthes, que le conglomérat de bêtes provoque en nous le paroxysme de la répugnance : grouillement de vers, nœuds de serpents, nids de guêpes »¹³Idem.. Pour le critique d’art Julien Alvard, tous ces fragments d’animaux agglomérés par Réquichot trahissent chez lui « une angoisse respiratoire frappante »¹⁴ALVARD, Julien, Bernard Réquichot (1929-1961), extrait de « Cimaises », mars 1962, cité dans Bernard Réquichot, catalogue d’exposition [Genève, Galerie Krugier & Cie, s.d.], Genève, Galerie Krugier & Cie, suite n° 30, 1970, n. p. qui ne serait pas étrangère à son suicide.

Esthétique de la trouvaille

La présence de plusieurs chaussures parmi les objets trouvés au sein du Reliquaire fait immanquablement le lien avec l’une des œuvres les plus anciennes de Bernard Réquichot représentant un soulier défraîchi auquel manque le lacet¹⁵N° 18, p. 192 du catalogue raisonné (Bruxelles, 1973), œuvre commentée par Roland Barthes p. 17.. Avec ce dessin de jeunesse daté vers 1949, commence « une longue épopée du déchet » que Roland Barthes situe aux « abords des fermes », là où s’accumulent les rebuts prisés de Réquichot : « os de poulet, de lapin, plumes de volaille, tout ce qui lui est venu des "rencontres de campagnes" » ¹⁶BARTHES, R., op. cit., p. 17.. L’artiste monténégrin Dado (1933-2010) est le partenaire privilégié des trouvailles agrestes de Réquichot. Près du nouvel atelier qu’il occupe à Hérouval (Oise) à partir de 1960, il y a un équarrisseur qui fait leur bonheur. Sur place, ils collectent sur des « pyramides d’animaux morts »¹⁷PACQUEMENT, Alfred, « Leçon d’anatomie », in Dado et Bernard Réquichot, La guerre des nerfs, catalogue d’exposition [Toulouse, Les Abattoirs, 22.02 – 26.05.2002], Toulouse, Les Abattoirs, 2002, p. 10., les ossements qui garnissent leurs œuvres respectives.

Sur sa manière de récolter et de s’approprier les objets contenus dans les Reliquaires, Bernard Réquichot a livré ce précieux commentaire : « (…) arrivé chez moi, il me manque souvent quelque chose et ce manque dépare toute ma collection. Je cherche ce qui me manque et pourquoi les choses se parent et se déparent subitement. Je cherche ce que j’ai oublié dans un champ ou sur une route, et je trouve qu’il manque non un galet ni un arbre, mais la circonstance de leur vision, le rythme de la marche, la distraction surprise dans sa trouvaille, la tournure de la pensée, l’état, l’instant »¹⁸RÉQUICHOT, Bernard, « Métaplastique », in BILLOT, Marcel, Les écrits de Bernard Réquichot, Bruxelles, La Connaissance, 1973, p. 87. . Ainsi, les objets trouvés, une fois placés dans les Reliquaires, ne subsistent plus qu’au travers la pensée et les sensations ressenties au moment de leur trouvaille. Ce qui les définissaient à l’état physique et naturel est aussitôt remplacé par une charge symbolique et poétique, comme si les Reliquaires avaient le pouvoir de cristalliser (sous le camouflage de la peinture) un moment éphémère, comme une « rencontre » précisément. Ils sont en cela très proches des Tableaux-pièges de Daniel Spoerri (né en 1930). Quand ce dernier emprisonne dans la colle les reliefs d’un repas (fig. 3), « son but n’est pas de produire une œuvre d’art au sens classique mais de prendre possession d’un moment particulier »¹⁹LUCIE-SMITH, Edward, L’Art d’Aujourd’hui, Paris, Fernand Nathan, 1977, p. 178..

En dépit de leur singularité, les Reliquaires, comme celui des Rencontres de campagne, partagent une même « esthétique de la trouvaille »²⁰GIROUS, Michel, « Réquichot, trouver le temps, l’espace », in Dado et Bernard Réquichot, La guerre des nerfs, catalogue d’exposition [Toulouse, Les Abattoirs, 22.02 – 26.05.2002], Toulouse, Les Abattoirs, 2002, p. 38.  avec les œuvres d’autres artistes-assembleurs, comme ses amis Dado et Yolande Fièvre (1907-1983). Cette dernière prélève aussi dans la nature les pierres et les bois flottés, des « petits théâtres », qu’elle compose au début des années 1960. Leur agencement, à l’instar du Festival de l’assassin²¹LAFONTAINE, Adeline, « Yolande Fièvre ou l’art de ressusciter la matière (FGA-BA-FIEVR-0001) », [Œuvre du mois], Genève, Fondation Gandur pour l'Art, 2022. (fig. 4) répond à une organisation spatiale structurée et esthétisante que récusent les Reliquaires. En revanche, comme eux, la répétition et l’accumulation des objets trouvés finissent par « nous faire oublier l’image originelle des éléments pour nous en donner une lecture plus abstraite, mystérieuse »²²MEYER-ABBATUCCI, Valérie, « Hommage à Bernard Réquichot » (notice), in AJAC, Béatrice (dir.), Daniel Cordier, le regard d’un amateur, Paris, Centre Pompidou, 2005, p. 158..

Le suicide de Bernard Réquichot bouleverse profondément Yolande Fièvre qui raconte avoir découvert dans ses Reliquaires plusieurs objets insolites qu’elle lui avait offert²³SEBBAG, Georges ; THORAVAL, Charlotte, Yolande Fièvre, catalogue d’exposition [Paris, Halle Saint Pierre, 17.09.2008 – 08.03.2008], Paris, Halle Saint Pierre, 2008, p. 102..  Pour se libérer du chagrin de sa disparition, elle conçoit pendant l’hiver 1962 un grand triptyque qu’elle intitule Hommage à Bernard Réquichot ou Rêve pour un jeune mort²⁴Yolande Fièvre, Hommage à Bernard Réquichot, bois flotté, cailloux, os, métaux, coquillages, tessons, [1961], Paris, collection du Centre Pompidou, inv. AM 1989-327, en dépôt aux Abattoirs, Musée - Frac Occitanie Toulouse.. « Cette œuvre, dit-elle, tire son essence de la décomposition même des matériaux qui reconstituent, par leur ordonnancement, l’univers intérieur de Bernard Réquichot »²⁵MEYER-ABBATUCCI, V., op. cit., p. 158.. Dans sa tentative de portrait posthume, Yolande Fièvre se rapprochait au plus près de la vérité des Reliquaires que Daniel Cordier (1920-2020), l’ami et marchand de Réquichot, percevait comme « des morceaux de vécus »²⁶CORDIER, Daniel, extrait de l’émission radiophonique Une vie une œuvre : La vie rêvée de Daniel Cordier - Bernard Réquichot, épisode 9, présentée par Blandine Masson et enregistrée dans les studios de France Culture le 2 juin 1994..

Tombe de la peinture

L’utilisation de l’objet est l’une des plus audacieuses découvertes de l’art du XX^e siècle. Bernard Réquichot s’est emparé de ce matériau de construction de l’œuvre d’art dans le sens d’une désacralisation de la peinture amorcée par ses prédécesseurs cubistes, dadaïstes, puis surréalistes. En revanche, personne, avant lui, n’avait autant rudoyé le médium. Jamais cette « rage du surpeindre »²⁷ABADIE, Daniel, « La continuité perdue de Bernard Réquichot », in Bernard Réquichot (1929-1921), Rétrospective, catalogue d’exposition [Les Sables-d’Olonne, Musée de l’Abbaye Sainte Croix, 26.03 – 10.05.1977], Les Sables d'Olonne, MASC - Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, 1977, n. p. les objets n’avait été pareillement observée. Elle évoque à Daniel Abadie « un drame de la matérialité »²⁸Idem. qui révèle un paradoxe conflictuel chez le créateur des Reliquaires. En effet, si son œuvre participe à « l’agonie de la peinture »²⁹BARTHES, R., op. cit., p. 26., comme l’affirma Roland Barthes, Réquichot « s’impose jusqu’au délire d’en exacerber les potentialités matiéristes et spatiales »³⁰BRIEND, Christian, « La peinture absolument », in Bernard Réquichot « Je n’ai jamais commencé à peindre », catalogue d’exposition [Paris, Centre Pompidou, 03.04 – 02.09.2024], Paris, Centre Pompidou, 2024, p. 14.. Derrière cette folie créatrice rôde la mort. Elle est tapie dans l’obscurité des Reliquaires. De leur côté ouvert, « ils exposent la nuit intérieure de Réquichot, son inquiétude, son angoisse, les cauchemars qui ont traversé sa conscience et l’ont précipité vers la mort »³¹JOUFFROY, Alain, « Dado et Réquichot : deux comètes », in Dado et Bernard Réquichot, La guerre des nerfs, catalogue d’exposition [Toulouse, Les Abattoirs, 22.02 – 26.05.2002], Toulouse, Les Abattoirs, 2002, p. 18.. Le 4 décembre 1961, l’artiste met fin à ses jours en se défenestrant de son appartement. L’irréparable se produit l’avant-veille de sa deuxième exposition personnelle à la galerie Daniel Cordier. À ce « génie précoce tombé du ciel », son marchand consacrera une dernière rétrospective avant la fermeture définitive de la galerie en juillet 1964. Le secrétaire de Jean Moulin, qui garda près de lui le Reliquaire des rencontres de campagne, s’est longtemps demandé si Réquichot, « l’ami présent pour toujours », ne reviendrait pas dans nos âmes pour nous aider à décrypter les Reliquaires, ces « poèmes à la gloire de la nature et de la mort »³²CORDIER, Daniel, Daniel Cordier présente 8 ans d’agitation : 8 Rue de Duras, 8 Rue de Miromesnil, Paris 8 : 1956-1964, catalogue d’exposition [Paris, Galerie Daniel Cordier, 1964], Paris, Galerie Daniel Cordier, 1964, p. 41..

Bertrand Dumas
Conservateur collection beaux-arts
Fondation Gandur pour l’Art, novembre 2024

Le Reliquaire des rencontres de campagne en quelques détails